De style Art déco, le restaurant du Jardin botanique de Montréal fut construit en 1955-1956 par l’architecte Paul Lambert (1910-2005).
De nos jours, c’est une cafétéria dont le menu comprend des plats chauds du jour (accompagnés ou non d’une soupe), des salades, des boissons froides, des fruits frais, des biscuits, des muffins et des viennoiseries.
Le restaurant est décoré de deux mosaïques en céramique de Robert Lapalme (1908-1997).
Celle au fond de la salle illustre le premier repas, en 1534, de Jacques Cartier en Amérique. Il s’agit d’une rencontre gastronomique où s’échangèrent, à gauche, des mets autochtones (maïs, gibier, poissons séchés, etc.) et à droite, ceux des marins français (pain, boissons alcoolisées, salaisons, etc.)
Du côté opposé, à la sortie de la salle, la mosaïque représente la petite histoire des tablées dans les auberges du Québec, des premiers temps de la colonie jusqu’au XIXe siècle.
Le Jardin de la Paix
Les visiteurs qui préfèrent se restaurer au grand air peuvent le faire au ‘Jardin de la Paix’, situé à gauche du restaurant.
Il est entouré d’une galerie où sont placés des bancs alors que l’espace central est meublé de tables disposées autour d’une fontaine dorée.
C’est en Turquie, dans la ville d’Izkik, que sont produites les céramiques florales qui ornent le Jardin de la Paix. Elles sont produites selon un procédé très laborieux, abandonné au XVIIe siècle, et redécouvert en 1995.
Ce jardin est le fruit d’un partenariat entre la ville de Montréal, la communauté turque de Montréal et la Fondation des céramiques d’Iznik.
Détails techniques : Olympus OM-D e-m5 mark II, objectifs PanLeica 8-18 mm (2e et 3e photos) ou M.Zuiko 12-40 mm F/2,8 (les autres photos)
1re photo : 1/1600 sec. — F/2,8 — ISO 200 — 12 mm
2e photo : 1/60 sec. — F/3,5 — ISO 1600 — 13 mm
3e photo : 1/80 sec. — F/3,2 — ISO 2000 — 10 mm
4e photo : 1/1250 sec. — F/2,8 — ISO 200 — 16 mm
5e photo : 1/1250 sec. — F/2,8 — ISO 200 — 28 mm
6e photo : 1/500 sec. — F/2,8 — ISO 200 — 21 mm
Il y a un mois, le gouvernement québécois annonçait son intention de consacrer 870 millions$ à la réfection du toit du Stade olympique. Un demi-siècle après sa construction, cette toiture arrive en fin de vie après environ vingt-mille déchirures.
Soutenue par certains, l’idée de le détruire (parce que cela éviterait une telle dépense) doit être rejetée pour une raison très simple; une grande métropole a besoin d’un stade sportif qui répond à ses besoins actuels et futurs.
Dans la liste des stades montréalais, les deuxième et troisième places sont occupées par des stades extérieurs d’une capacité nettement moindre : le stade Percival-Molson (25 000 places) et le stade de soccer Saputo (20 000 place).
Couvert, le Stade olympique (d’une capacité de 65 000 places) est unique et irremplaçable. De plus, c’est une structure emblématique de la métropole.
La neige et le verglas : des dangers sous-estimés
Pour vendre le nouveau toit, on nous promet une meilleure acoustique. Ce qui permettrait, dit-on, de rentabiliser cet investissement en rendant possible la tenue à Montréal de concerts de vedettes pop d’envergure mondiale comme Taylor Swift.
Tout ceci fait penser à la fable ‘La laitière et le pot au lait’; on ne construit pas un modèle d’affaires sur du vent.
En tant que grosse structure creuse en béton, le stade possède une acoustique très réverbérée. La seule fois où j’y ai assisté à un concert, on entendait à peine les artistes sur scène, enterrés par la clameur de la foule et son écho. Or la toiture dont on parle n’est que la partie centrale d’une voute dont la majeure partie, en périphérie, demeurera inchangée.
D’autre part, en vertu du Code du bâtiment, on ne peut pas y tenir des évènements si plus de 3 cm de neige ou si plus de 3 mm de verglas s’est accumulé sur le toit.
Cela ne signifie pas que le toit s’effondrerait au quatrième centimètre. Cette norme est dictée par la prudence; les responsables nous assurent que le toit pourrait supporter un poids bien au-delà de la charge maximale permise… sans savoir exactement leur marge de manœuvre; j’ai posé la question à ce sujet à la Régie des installations olympiques (RIO) sans réussir à obtenir une réponse précise. Donc, on ne le sait pas.
La partie périphérique du toit comprend une large bande verte. Cette bande, c’est une pellicule de polychlorure de vinyle. Cette pellicule fait glisser la neige du toit.
De plus, en raison de la forme convexe du toit actuel, la neige a peu tendance à y rester. En balayant la neige de son souffle, le vent évite qu’elle ne s’y accumule.
Toutefois avec le nouveau toit, cela n’est plus vrai.
À l’entrevue qu’il a accordée à Benoit Dutrisac, l’ingénieur québécois François Delaney est catégorique. En raison du fait que la partie centrale du nouveau toit sera plate, cela veut dire qu’à chaque tempête, il faudra pelleter la neige qui s’y accumulera.
À défaut de quoi, lors d’une vraie grosse tempête, le poids de la neige sera suffisant pour provoquer l’effondrement de la tour inclinée. (sic)
Or M. Delaney n’est pas n’importe qui; c’était un des adjoints de Roger Taillibert, l’architecte du Stade olympique.
Écoutez la vidéo de cette entrevue : c’est ce que M. Delaney déclare explicitement. En effet, cette tour-ci supportera à 75 % le poids de la neige accumulée. Or, selon l’expert, elle n’a pas été conçue pour cela.
L’autre 25 % sera supporté par l’anneau technique. En réalité, cela se fait par l’intermédiaire d’un anneau elliptique de verre. À sa face même, compter sur la solidité du verre pour supporter quoi que ce soit est une mauvaise idée.
Pour ce qui est du verglas, rappelons que le Stade olympique a traversé la crise du verglas de 1998 sans s’être effondré. Pourtant, beaucoup plus que 3 mm de glace la recouvrait.
Paradoxalement, ce qui l’a protégé, c’est la fragilité du tissu de la partie centrale du toit.
En effet, lors d’une tempête de verglas, de la glace s’accumule le long des câbles qui relient la tour au toit. Or en dégelant, des carottes de glace glissent le long des câbles et viennent frapper la partie du toit qu’ils soutiennent.
C’est ainsi qu’au cours de cette tempête, la chute de ces carottes a perforé la toiture à plusieurs endroits.
Avec un toit plus solide, celui-ci encaissera leur impact plutôt que de les évacuer par des déchirures. Ces carottes rebondiront sans doute un peu partout sur la toiture et tomberont peut-être au sol.
Toutefois, il ne semble pas qu’on ait modélisé tout cela.
Un toit ouvrable ou fermé ?
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Depuis une vingtaine d’années, François Delaney propose une solution audacieuse; un toit ouvrable en deux moitiés, reposant sur quatre bras (ou consoles) fixés directement sur le roc situé sous le bâtiment.
Non seulement ces consoles s’intègreraient à l’architecture intérieure du stade, mais elles soulageraient celui-ci de quatre-mille tonnes de pression.
Projet retenu
Le projet retenu par la RIO est plutôt un toit fixe dont la partie centrale, relativement plate, sera soutenue à 75 % par des câbles reliés à la tour et à 25 % par l’appui sur l’anneau technique.
Ce nouveau toit aura une partie centrale opaque, entourée d’une ellipse de verre translucide. On dit qu’il permettra à beaucoup plus de lumière naturelle d’entrer dans le stade.
En réalité, cette dose de lumière sera homéopathique. La partie centrale du nouveau toit fixe sera pâle, mais opaque. Et la toiture verte en périphérie (de loin, plus importante) est également opaque. Seule la minuscule ellipse de verre permettra à la lumière extérieure de pénétrer dans le stade.
Lorsqu’on compare la solution retenue par les dirigeants du stade avec la suggestion de M. Delaney, la première est, à mon avis, plus artistiquement réussie alors que la seconde est plus sécuritaire.
Avec la solution de M. Delaney, la nouvelle partie du toit s’appuie directement sur le roc du Bouclier canadien. Rien n’est plus solide.
L’étude de marché
Selon une étude de marché effectuée par la RIO, 99 % des évènements qui se dérouleront au Stade olympique ne nécessiteront pas de toit ouvert.
Pourtant, je verrais très bien un salon annuel du jardinage tenu au printemps dans un stade ensoleillé, mais dont on pourrait fermer le toit rétractable les jours de pluie.
Je verrai un très bien également un derby de démolition (où la poussière serait évacuée par le haut), une course équestre, et plein d’autres activités auxquelles il serait agréable d’assister au grand air dans un espace au toit ouvert.
Il suffirait d’un peu d’imagination pour attirer au Stade olympique la tenue d’évènements qui n’intéresserait personne dans un stade scellé comme une tour de bureaux.
Mais l’étude non dévoilée de la RIO dit le contraire…
Conclusion
Je suis assez indifférent quant à savoir quelle est la meilleure solution. Toutefois, je ne vous cacherai pas que les mises en garde de M. Delaney m’inquiètent au plus haut point alors que les arguments de vente des dirigeants de la RIO me semblent extrêmement superficiels.
Quand on me dit que ce projet est réalisé en mode ‘collaboratif’ (sous-entendu : entre tous les partenaires), j’y vois des gens qui couchent dans le même lit.
Ce qui me désole, c’est la mauvaise foi des dirigeants de la RIO. Or cette mauvaise foi s’explique par le lien fusionnel qui se développe inévitablement lorsqu’on travaille en mode ‘collaboratif’ puisque toute menace aux intérêts de l’un devient une menace aux intérêts de l’autre.
Dire à M. Delaney qu’il n’a qu’à se trouver un consortium prêt à réaliser son idée et à soumettre un devis, cela aurait été bien inutile face à un appel d’offres taillé sur mesure pour lui être défavorable.
Il y eut une époque où on était heureux de rencontrer et d’encourager les nôtres qui avaient de bonnes idées.
En 1962, le gouvernement du Québec mandatait un ingénieur de 32 ans de réaliser ce qui était à l’époque la plus importante structure en béton au monde, longue de 1,5 km, soit le pont-tunnel Hippolyte-La Fontaine.
C’était à cette époque qu’on confiait à un étudiant en architecture à McGill la tâche de concevoir Habitat’67, devenu un des chefs-d’œuvre mondiaux d’architecture du XXe siècle.
Un demi-siècle plus tard, après la réussite de nos grands barrages hydroélectriques, nous sommes devenus des peureux. Et lorsqu’un des nôtres présente une idée originale, on sent le besoin de tuer son idée dans l’œuf plutôt que s’y intéresser et de la promouvoir s’il y a lieu.
Dans l’histoire de l’architecture, on n’aurait jamais érigé des cathédrales gothiques (dont Notre-Dame de Paris) si on avait tenu à continuer de faire des petites églises romanes, comme il y en avait déjà partout.
On n’aurait jamais donné naissance à des gratte-ciels (édifiés autour d’un squelette de métal) si on avait continué à construire des édifices reposant sur des murs porteurs.
On n’aurait pas construit des dômes géodésiques (comme le Biodôme de Montréal). Les arcs elliptiques de Gaudí n’auraient jamais vu le jour.
Devant tout projet d’infrastructure, la première question à se poser est de savoir si celui-ci est cautionné par des ingénieurs ou des architectes qui en garantissent la solidité.
L’insistance des dirigeants de la RIO à ne considérer que des solutions dites ‘éprouvées’ témoigne de leur manque d’audace et de leur médiocrité.
Réalisé en mode ‘collabo’, ce contrat est 279 millions$ plus élevé que les 450 millions$ du projet de François Delaney.
Contre les dépassements de couts, celui-ci comprenait déjà un ‘coussin’ représenté par une marge de profit de 100 % pour les entrepreneurs qui auraient réalisé son projet.
Il est difficile de ne pas être séduit par le raffinement extérieur de cet immeuble locatif de style florentin.
Détails techniques : Olympus OM-D e-m5 mark II, objectif PanLeica 8-18 mm/2,8
1re photo : 1/160 sec. — F/3,5 — ISO 200 — 12 mm
2e photo : 1/250 sec. — F/3,5 — ISO 200 — 8 mm
3e photo : 1/400 sec. — F/3,5 — ISO 200 — 13 mm
Construite en 1894, cette maison de style néorenaissance fut conçue par l’architecte Alphone Raza pour Arthur Dubuc, constructeur immobilier. Malheureusement, celui-ci décéda l’année suivante.
La famille Dubuc en demeura propriétaire jusqu’en 1901.
L’édifice fut acheté en 1912 par Ucal-Henri Dandurand. Également entrepreneur, celui-ci développa une bonne partie de l’actuel quartier Rosemont (appelé ainsi en hommage à sa mère, née Rose Phillips).
En 1926 ou 1927, l’édifice passe aux mains du Canadian Club qui l’occupa jusqu’en 1979 (pour le revendre en 1984 pour la somme de 425 000$).
En 1989, son actuel propriétaire l’acheta pour 2,1 millions de dollars.
Normalement cachée par la végétation, cette belle résidence se révèle, presque nue, en hiver.
Détails techniques :
1re photo : Panasonic GX1 infrarouge à spectre complet, objectif Lumix 14-42mm + filtre Grün Rollei + filtre bleu B+W KB20 + filtre bleu 80A d’Hoya — 1/60 sec. — F/4,5 — ISO 160 — 17 mm
2e photo : Olympus OM-D e-m5 infrarouge à spectre complet, objectif M.Zuiko 12-40mm F/2,8 + filtre vert jaunâtre B+W 061 + filtre bleu B+W KB20 + filtre bleu 80C de Calumet + filtre polarisant PL-CIR d’Hoya — 1/125 sec. — F/2,8 — ISO 200 — 21 mm
Pour consulter tous les textes de ce blogue consacrés à l’infrarouge couleur, veuillez cliquer sur ceci.
Les maisons shoebox sont nées de l’affranchissement des ouvriers qui, dès la fin du XIXe siècle, ont désormais les moyens d’acquérir un petit lopin de terre dans le but d’y construire leur propre maison.
Cette démocratisation de l’accès à la propriété s’est faite à la faveur du développement du tramway et des trains de banlieue. Ce qui leur a permis de s’établir dans ce qui était à l’époque les banlieues rurales de Montréal, là où les terrains s’achetaient pour une bouchée de pain.
Description
Shoebox (qui signifie ‘boite à chaussure’) qualifie donc des maisons rectangulaires à un étage construites au début du XXe siècle. Elles se caractérisent par leur toit plat et leur absence de sous-sol.
Ce sont des maisons de bois recouvertes de briques. Dans le cas particulier que nous verrons dans un instant, ces briques (probablement endommagées) ont été recouvertes d’un crépi inélégant.
Construites sur un terrain modeste, ces maisons disposent d’un peu d’espace à l’avant et d’une cour à l’arrière.
Parfois surmontée d’une corniche décorative, leur façade est percée d’une porte centrale encadrée de deux fenêtres et devant laquelle se trouve un balcon généralement surmonté d’une marquise.
À l’intérieur, les pièces se disposent de part et d’autre d’un couloir central.
Un exemple de maison shoebox
Maison du 2284 rue Hogan
La vente récente d’une de ces maisons, construite en 1900, fut l’occasion d’en effectuer une visite virtuelle, grâce aux photos publiées sur l’internet par la société immobilière qui l’offrait au plus offrant.
Sur un terrain de 192 m², cette maisonnette de 2 chambres, d’une salle de bain, d’un salon et d’une cuisine & salle à diner permettait à son ancien propriétaire (un musicien) de pratiquer son art sans incommoder ses voisins.
Guido Nincheri a peint la voute de l’abside entre 1930 et 1935. Plus de deux-cents personnes y sont représentées.
Celle-ci comprend trois niveaux :
• la Gloire céleste de Marie,
• des saints,
• des représentants religieux et civils.
• La partie supérieure
La Gloire céleste de Marie
Guidée par la Sagesse de Dieu — représentée par la colombe du Saint Esprit au-dessus de sa tête — voici la mère du Christ, resplendissante de gloire, qui offre à tous son manteau protecteur.
Nincheri accentue son rayonnement en drapant une bonne partie des anges qui l’entourent de robes soyeuses dont les teintes sont composées de jaune (c’est-à-dire l’orange et le vert).
Ici, la Vierge emprunte les traits de Giulia Bandinelli.
Mais qui est donc cette personne ? C’est celle que Nincheri a épousée en 1913, alors qu’elle avait seize ans, lui 28.
Les anges ont les cheveux courts et ondulés. Comme c’était la mode à l’époque où cette fresque a été peinte. Elles ont la tête et les épaules nues, ce qui était interdit aux paroissiennes.
Certaines sont couronnées de fleurs. Elles font penser aux modèles qui ont inspiré le peintre Alfons Mucha. Toutes dansent autour de la Vierge alors que les autres personnages de la fresque adoptent une posture figée.
En périphérie, une zone bleue marque les limites du ciel.
• La partie centrale
Symétriquement, trois groupes de personnages sont disposés de part et d’autre d’un calvaire qu’on distingue au loin.
Voyons-les, de gauche à droite.
Les confesseurs
Se tenant debout, devant une haie d’oliviers, se trouvent saint Ignace de Loyola, un saint non identifié, saint Thomas d’Aquin, un autre personnage inconnu, et saint Félix de Valois.
Au premier plan, il s’agit de saint Philippe Néri et saint Vincent de Paul.
Les martyrs
Le deuxième groupe à partir de la gauche est celui des martyrs de l’Église, représentés devant un palmier.
On y voit, debout, saint Étienne, saint Pierre, saint Ignace de Loyola et saint Georges.
Au premier plan, il s’agit de saint Laurent de Rome, et de deux saints non identifiés.
Les patriarches
Le dernier groupe à gauche est celui des patriarches.
Debout, on voit sainte Anne, saint Joachim (les lys à la main), saint Jean le Baptiste (au centre) et saint Joseph (à droite)
Devant eux, le roi David, de même qu’Adam et Ève.
Les apôtres
Nincheri n’a pas cru bon caractériser les apôtres (notamment les évangélistes) ce qui rend difficile leur identification. Sauf Pierre, ici en rose, les clés de l’Église en main.
Les évêques et docteurs de l’Église
Il y a 36 docteurs de l’Église. Nincheri en a représenté quelques-uns.
Autour d’une fontaine, on distingue les deux papes à leurs mitres (Léon Ier et Grégoire Ier), des évêques catholiques romains à leurs crosses spiralées, Basile le Grand (?) à sa crosse à serpents, et saint Thomas d’Aquin (en tunique brune).
Devant un évêque agenouillé en habit sacerdotal jaune, un autre religieux agenouillé a été ajouté maladroitement devant lui; il est tourné vers un personnage à cheval qu’il semble remercier. Nous reparlerons de ce cavalier dans quelques instants.
Les fondateurs de l’Ordre des Servites de Marie
Devant une haie de vignes, à l’extrême droite de la fresque, Nincheri a représenté les sept fondateurs de l’Ordre des Servites de Marie, de même que saint François d’Assise (les bras au ciel).
• La partie inférieure
La partie basse de la fresque est la plus riche en personnages.
Les autorités religieuses
Au plein centre, Nincheri a représenté les autorités religieuses de l’époque. Sur son trône, le pape Pie XI.
Parmi les archevêques, cardinaux et évêques, le premier cardinal en rouge à partir de la gauche, portant des lunettes, est Eugenio Pacelli (qui deviendra pape sous le nom de Pie XII).
Guido Nincheri s’est représenté en porteur soutenant la chaire papale, à l’avant, à la droite du pape. Son fils ainé, Gabriel Nincheri, est le porteur à l’avant, à la gauche du pape. À l’extrémité droite de l’image, l’enfant qui porte un cierge est Georges, fils cadet de Nincheri.
Les autorités civiles
Parmi les autorités civiles, le cavalier est Benito Mussolini. Durant la Seconde Guerre mondiale, cette représentation justifia, aux yeux des autorités canadiennes, l’emprisonnement préventif de Guido Nincheri, souçonné d’être un sympathisant fasciste.
À l’origine, le dictateur italien ne devait pas y être.
Mais en 1929, le Vatican et l’État italien signent l’Accord de Latran.
Depuis des siècles, le pape régnait sur un vaste territoire au milieu de la péninsule italienne appelé États pontificaux (en jaune sur la carte).
Au milieu du XIXe siècle, les États pontificaux, de par leur position géographique, étaient devenus un obstacle à l’unification de l’Italie que la Maison de Savoie, maitre du royaume de Sardaigne (en vert), était en train de se réaliser.
En 1860, les États pontificaux sont envahis, à l’exclusion de Rome. Cette dernière sera à son tour conquise dix ans plus tard.
Interdit d’entrée dans le territoire italien qui lui est hostile, le pape sera prisonnier du territoire du Vatican pendant un demi-siècle.
En 1929, Mussolini signe avec le Vatican les accords de Latran qui normalisent les relations entre les deux États.
Mussolini jouit alors d’une immense popularité. Sous sa gouverne autoritaire, l’Italie est alors une grande puissance européenne qui fait la fierté de la diaspora italienne de Montréal.
Dans les croquis qu’il a fait approuver, Nincheri doit représenter de nombreux personnages contemporains. Mais Mussolini n’y apparait pas.
Les autorités religieuses demandent à Nincheri — qui a commencé à peindre sa fresque — d’y ajouter quelque part Mussolini et d’autres dirigeants fascistes.
Quelques années plus tôt, les fascistes avaient détruit une fresque réalisée par Nincheri pour une mutuelle d’ouvriers communistes.
Pour sa défense, Nincheri a toujours soutenu avoir été menacé de perdre un des plus gros contrats de sa vie s’il ne cédait pas aux exigences des autorités religieuses montréalaises.
Lorsque le Canada et l’Italie sont entrés en guerre, Nincheri a été emprisonné dans un camp à Petawawa. Ce n’est que plusieurs décennies plus tard qu’on a retiré la toile qui masquait cette partie de la fresque depuis le début de la guerre.
En plus de trois généraux fascistes, les personnes qui entourent le Duce sont Guglielmo Marconi (l’inventeur de le télégraphie sans fil, portant une écharpe tricolore aux couleurs de l’Italie), l’aviateur Otalo Balbo (à sa droite, portant une écharpe blanche), l’explorateur Louis-Amédée de Savoie (à la gauche de Marconi, portant une écharpe bleu poudre), et le sénateur Lawrence Wilson (derrière Marconi).
Conclusion
Cœur de la communauté italienne montréalaise depuis un siècle, l’église Notre-Dame-de-la-Défense a conservé son importance culturelle en dépit du fait que cette communauté est beaucoup moins concentrée dans la Petite Italie qu’elle l’était autrefois.
Restaurée dans les années 1960 au cout de cinq-millions de dollars, ce lieu de culte est un éclatant exemple de l’excellence dont sont capables ses meilleurs artisans.
Détails techniques : Olympus OM-D e-m5 mark II, objectifs PanLeica 8-18 mm (1re photo), M.Zuiko 25 mm F/1,2 (2e et 3e photos) et M.Zuiko 75 mm F/1,8 (les autres photos)
1re photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 800 — 8 mm
2e photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 320 — 25 mm
3e photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm
4e photo : 1/160 sec. — F/1,8 — ISO 2000 — 75 mm
5e photo : 1/160 sec. — F/1,8 — ISO 1250 — 75 mm
6e photo : 1/160 sec. — F/1,8 — ISO 1250 — 75 mm
7e photo : 1/160 sec. — F/1,8 — ISO 1000 — 75 mm
8e photo : 1/160 sec. — F/1,8 — ISO 1250 — 75 mm
9e photo : 1/200 sec. — F/1,8 — ISO 3200 — 75 mm
10e photo : voir la deuxième photo
11e photo : 1/160 sec. — F/1,8 — ISO 4000 — 75 mm
Pour lire tous les textes au sujet de cette église, veuillez cliquer sur ceci.
Pour célébrer de manière durable le cinquantième anniversaire de leur paroisse (née dix ans avant l’église), des paroissiens se sont cotisés pour que Nincheri refasse la décoration de la voute à la croisée du transept.
La Sainte Trinité
Le programme iconographique d’une église est toujours déterminé par les autorités religieuses.
Sur le thème imposé de la Sainte Trinité, Guido Nincheri a choisi de la représenter au milieu des créatures célestes irradiées par la Lumière Divine.
La hiérarchie céleste qu’il propose est basée sur des écrits théologiques qui remontent au Ve siècle de notre ère.
Depuis la création de cette fresque, cette hiérarchisation des créatures angéliques est officiellement délaissée par le Vatican. Mais elle est l’objet d’un engouement auprès de certains amateurs d’ésotérisme.
Quoiqu’on en pense, le résultat est fascinant.
La triade supérieure est le cercle le plus intime de la hiérarchie céleste. Il est composé successivement des Séraphins, des Chérubins et des Trônes. Ces créatures ont le privilège de servir Dieu, de l’approcher et de le contempler.
La deuxième triade est composée des Dominations, des Vertus et des Puissances. Ces créatures célestes correspondent aux aides que Dieu fournit aux hommes pour leur progression spirituelle.
Le dernier niveau est composé des Principes, des Archanges, et des Anges ordinaires. Ce sont les messagers de Dieu auprès des êtres humains. Seule la sainteté permet de les voir.
Détails techniques : Olympus OM-D e-m5 mark II, hypergone 8 mm F/1,8 (1re photo) et objectif M.Zuiko 25 mm F/1,2 (2e photo)
1re photo : 1/80 sec. — F/1,8 — ISO 500 — 8 mm
2e photo : 1/60 sec. — F/2,0 — ISO 640 — 25 mm
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Immédiatement à droite du chœur, se trouvent les fonts baptismaux de l’église.
Autel latéral droit
L’autel latéral droit, créé en 1964 par la firme Biagini Marmi, est surmonté d’une niche dans laquelle est placée une statue du Sacré-Cœur.
On notera les frises horizontales que Nincheri a ajoutées aux murs durant la première phase d’embellissement de l’église, entre 1924 et 1935.
Roses et grille
Au-dessus d’eux, les arcades de la galerie sont fermées de grilles en forme de croix.
Voute du bras droit du transept
Au bras droit du transept, l’hémicycle de la voute présente, sur fond azur, trois Servites de Marie qui ont été canonisés ou béatifiés : le bienheureux Bonaventure Buonaccorsi (1240-1315), saint Pérégrin Laziosi (1260-1345) et le bienheureux Ubald d’Adimari (1245-1315).
Rosace de la rue Alma
Sa rosace présente… douze jolies Italiennes peignées à la mode de l’époque. Au centre : les armoiries de Pie XI, pape de 1922 à 1939.
Madona della Difesa
Peu de temps après la consécration d’un sanctuaire à Casacalenda commémorant les apparitions de la Vierge dans la commune de Difesa, la sculptrice Amalia Dupré lui fit don d’une Madonna della Difesa.
Elle se caractérise par son bonnet (et non un voile) et ses mains écartées.
À Casacalenda, cette sculpture est placée dans une vitrine au-dessus du maitre-autel.
Dans les années 1910, avant même qu’ait débuté la construction de l’église montréalaise, des paroissiens en avaient commandé une copie.
Pendant des décennies, cette copie fut promenée dans les rues de la Petite Italie lors de processions religieuses.
En temps normal, on la trouve dans une niche dans le bras droit du transept.
Les saints fondateurs de l’Ordre
L’Ordre des Servites de Marie a été fondé par sept riches marchands de Florence qui, en 1233, décidèrent d’abandonner leurs affaires pour se consacrer à la vie religieuse. En 1888, ils furent canonisés collectivement, un précédent dans l’histoire du Vatican.
En 1964, Guido Nincheri a peint cette toile qui les représente. Elle se trouve également dans le bras droit du transept.
Luminaire
Devant cette toile, si on lève les yeux, on devrait voir un des luminaires installés à chaque coin de la croisée du transept.
Toiles à droite de l’entrée principale
Près de la sortie arrière, on aperçoit trois toiles d’Arnaldo Marchetti, peintes en 1963. De gauche à droite, elles représentent sainte Thérèse de l’Enfant-Jésus, saint Antoine Pucci (Servite de Marie) et sainte Francesca Cabrini (première citoyenne américaine canonisée).
Détails techniques : Olympus OM-D e-m5 mark II, objectifs M. Zuiko 75 mm F/1,8 (3e, 5e, 7e et 8e photos photos) et M.Zuiko 25 mm F/1,2 (les autres photos)
1re photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 500 — 25 mm
2e photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 800 — 25 mm
3e photo : 1/160 sec. — F/1,8 — ISO 500 — 75 mm
4e photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 400 — 25 mm
5e photo : 1/160 sec. — F/1,8 — ISO 1000 — 75 mm
6e photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm
7e photo : 1/160 sec. — F/1,8 — ISO 6400 — 75 mm
8e photo : 1/160 sec. — F/2,8 — ISO 2000 — 75 mm
9e photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 640 — 25 mm
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Dressés en 1918, les plans de Guido Nincheri prévoyaient que l’arrière de la nef serait décoré de grands médaillons dorés représentant la Via dolorosa, c’est-à-dire les sept épisodes douloureux de la vie de Marie.
Mais il fallut attendre vingt ans pour que cela se fasse.
C’est un sculpteur d’origine florentine, Guido Casini, qui les créa de 1936 à 1939. Soulignons que l’or en feuille qu’il a appliqué sur le personnage du Christ n’a pas la même teinte que l’or appliqué ailleurs.
Sur la photo ci-dessus, de droite à gauche, on voit les trois dernières douleurs de la Vierge :
• Marie assiste à la mise à mort de Jésus,
• Marie accueille dans ses bras son fils mort lors de la Descente de croix,
• Marie abandonne le corps de son fils lors de la mise au tombeau.
Les ‘croix’ qui entourent chaque médaillon sont en réalité des poignards (au nombre de sept, évidemment) dont on ne voit que les manches.
Rosace sur la rue Dante
Installées en 1959 et 1960, les rosaces de cette église ont été dessinées par Nincheri. De l’intérieur de l’église, celle au-dessus de l’entrée principale est décorée du sigle des Servites de Marie (SM), sur fond azur, couronné de sept lis.
Sur l’hémicycle de la voute, entre les anges qui y sont représentés, on peut voir, sur fond azur, trois religieuses membres de l’Ordre des Servites de Marie qui ont été béatifiées : Élisabeth Picenardia (1428-1468), Julienne Falconieri (1270-1341, canonisée en 1737), et Jeanne Soderini (1301-1367).
Le côté gauche de la nef
Toiles à gauche de l’entrée principale
Dans la série de trois toiles qui nous accueillent, la première et la dernière ont été peintes en 1963 par Arnaldo Marchetti. Elles représentent saint Jean-Baptiste et saint François d’Assise.
Au centre, il s’agit d’une toile de Guido Nincheri, peinte en 1924. Elle représente sainte Julienne Falconieri, première supérieure des religieuses de l’Ordre des Servites de Marie. À remarquer : la finesse des traits de la sainte.
Sainte Maria Goretti
Au bras gauche du transept, on peut voir cette toile représentant sainte Maria Goretti, peinte par Guido Nincheri en 1952.
Stations du Chemin de Croix
Au fond du bras gauche du transept se trouvent sept des quatorze stations du Chemin de Croix.
Les sept autres se trouvent en face, au fond du bras droit du transept.
Le Chemin de Croix fut créé par Guido Casini à l’époque de son Via dolorosa.
Autel latéral gauche
L’autel latéral gauche est surmonté d’une statue de Notre-Dame-des-Sept-Douleurs. La niche dans laquelle elle se trouve est décorée grossièrement.
Autel latéral gauche, de près
Les deux autels latéraux actuels, en marbre polychrome, ont été exécutés par la firme Biagini Marmi de la ville de Pietrasanta (en Toscane) et livrés à l’église en 1964.
Chaire
Réalisée en 1933 par la firme florentine l’Arte del Marmo d’après les dessins de Nincheri, cette chaire ‘fait’ très néorenaissance avec sa dentelle de marbre de Carrare.
Depuis qu’on a retiré l’escalier qui y menait, cette chaire n’est que décorative.
Tout comme la cathédrale Saint-Étienne de Vienne — d’architecture gothique mais décorée d’autels baroques — l’église Notre-Dame-de-la-Défense se présente comme un temple d’architecture néoromane, mais dont la décoration intérieure a peu à peu glissé vers la Renaissance italienne, notamment dans le travail des marbres.
Détails techniques : Olympus OM-D e-m5 mark II, objectifs PanLeica 8-18 mm (7e photo)M.Zuiko, 75 mm F/1,8 (4e et 8e photos) et M.Zuiko 25 mm F/1,2 (les autres photos)
1re photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 640 — 25 mm
2e photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 400 — 25 mm
3e photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 400 — 25 mm
4e photo : 1/125 sec. — F/1,8 — ISO 6400 — 75 mm
5e photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 320 — 25 mm
6e photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm
7e photo : 1/60 sec. — F/4,5 — ISO 5000 — 16 mm
8e photo : 1/160 sec. — F/1,8 — ISO 800 — 75 mm
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Lorsque les paroissiens pénétrèrent pour la première fois dans leur nouvelle église, en 1919, celle-ci leur laissa une impression d’inachevé. L’intérieur était vaste, sans âme.
À part quelques statues polychromes placées temporairement dans leurs niches et le rideau placé de chaque côté du maitre-autel, tout était crème.
Chœur de l’église
Telle que Nincheri l’a conçue, la décoration intérieure de l’église prendra forme pendant plusieurs décennies.
Les apôtres Simon, Thomas, Mathias et Jude
Les fenêtres du chœur (au nombre de douze) sont décorées de vitraux. Ils comptèrent parmi les premières améliorations. Ajoutés en 1924, ils furent créés par Guido Nincheri et le Florentin Arnoldo Marchetti. Ils représentent les douze apôtres.
C’est à cette époque que les colonnettes qui séparent les fenêtres ont été peintes en faux marbre. Précisons que la frise de diablotins sous les fenêtres et les chapiteaux des colonnettes étaient déjà présents à l’ouverture.
Les apôtres Jean, Pierre, Paul et Jacques le Majeur
Autres éléments apparus entre 1924 et 1935 : ces rectangles azur ou orange brulé qui décorent alternativement l’abside du chœur.
Un des quatre motifs est le sigle de l’Ordre des Servites de Marie (SM), décoré de sept lys, une allusion à Notre-Dame-des-Sept-Douleurs, patronne de l’Ordre.
Le grand crucifix de bronze au-dessus du maitre-autel est une œuvre du Florentin Pasquale Sgandurra (1882-1956). Le marbre de Carrare qui le supporte est plus récent.
Chœur, de près
En 1951, le chœur subit une transformation majeure. Expédiés de Toscane en pièces détachées, le maitre-autel actuel et son hémicycle en marbre de Carrare remplacèrent l’ancien maitre-autel et le rideau coloré qui l’accompagnait.
Ils furent sculptés par les artisans de la firme Puliti de Pietrasanta.
Sous la Madone, le minuscule tabernacle encastré est fermé de portes de bronze.
La balustrade d’origine, également en marbre de Carrare, est décorée du sigle (SM) de l’Ordre des Servites de Marie.
Notre-Dame-de-la-Défense
En plus de mosaïques, le maitre-autel est agrémenté de marbre dont la couleur est assortie à celle de la sculpture de Notre-Dame-de-la-Défense placée dans sa niche.
Détails techniques : Olympus OM-D e-m5 mark II, objectifs M.Zuiko 25 mm F/1,2 (1re photo) et M.Zuiko 75 mm F/1,8 (les autres photos)
1re photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm
2e photo : 1/160 sec. — F/1,8 — ISO 500 — 75 mm
3e photo : 1/160 sec. — F/1,8 — ISO 320 — 75 mm
4e photo : 1/160 sec. — F/1,8 — ISO 500 — 75 mm
5e photo : 1/200 sec. — F/1,8 — ISO 1250 — 75 mm
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Les visiteurs qui préfèrent se restaurer au grand air peuvent le faire au ‘Jardin de la Paix’, situé à gauche du restaurant.
Écrit par Jean-Pierre Martel
